Ο Αίας
Ο Αίας είναι ο τελευταίος εκπρόσωπος ενός παλαιού επικού κόσμου, ενός κόσμου στηριγμένου στο σώμα και τις επιταγές του: την ανδρεία, το κάλλος, την τιμή.
Ενάντιος σε ανθρώπους και θεούς ο Αίας αντιλαμβάνεται πως η δική του εποχή έληξε, καταλαβαίνει πως η τάξη του κόσμου που στηρίζεται στην αιώνια μεταβολή απαιτεί από αυτόν να συμμορφωθεί, ξέρει πως ο καινούργιος κόσμος, του οποίου φορέας είναι ο εκσυγχρονιστής Οδυσσέας, ο διαλλακτικός άνθρωπος της σκέψης και της γνώσης, είναι πλέον στηριγμένος στις επιταγές του πνεύματος: στο διάλογο, το δίκαιο, την υπομονή. Με συνέπεια και αποφασιστικότητα αρνείται να αλλάξει, αρνείται να υποταχθεί, να κάνει ανακωχή. Πορεύεται τον μόνο δρόμο που γνωρίζει, ο δρόμος του ο ίδιος τον πηγαίνει. Ο Αίας είναι νεκρός απ’ την πρώτη κιόλας εμφάνισή του, αμετάκλητα νεκρός, ιδανικά νεκρός.
Το θέατρο σκιών και ο Αίας-σκιά
Το θέατρο σκιών, το μόνο δείγμα λαϊκού θεάτρου που έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα στη χώρα μας, αποτελεί τον σύνδεσμό μας με το ηρωικό θέατρο παλαιότερων εποχών κι ανοίγει έναν από τους πιο ενδιαφέροντες δρόμους προσέγγισης των μυθικών ηρώων.
Η μυθολογία έδωσε θεματικά ερεθίσματα στο θέατρο σκιών και ηρωικές μορφές της αρχαιότητας (ο Θησέας, ο Ηρακλής, ο Μεγαλέξανδρος, ο Αντίοχος, ο Οιδίποδας) παρουσιάστηκαν με τρόπο εξαιρετικά λειτουργικό. Υπερβολικοί στις εκφράσεις τους και ναϊφ στην εμφάνισή τους οι ήρωες, μεταφέρουν ωστόσο, μέσα απ’ το ήθος και την ταπεινότητα του θεατρικού αυτού είδους, την πνευματικότητα και το μυστήριο ενός παλαιού ηρωικού κόσμου, ενός κόσμου με παγιωμένα ιδανικά κι αξίες σταθερές κι αμετάλλακτες.
Ο Αίας στην παράστασή μας εμφανίζεται ως υπερφυσική φιγούρα θεάτρου σκιών, εμπνευσμένη από τις απεικονίσεις του ήρωα στην αρχαία ελληνική αγγειογραφία.
Στην επιλογή αυτή οδηγηθήκαμε τόσο από τη σημασία της σκιάς στο κείμενο του Σοφοκλή, από το εμμονικά επαναλαμβανόμενο παιχνίδι σκότους, νύχτας, θανάτου-φωτός, ημέρας, φέγγους, όσο κι από την ίδια τη μορφή του Σοφόκλειου τραγικού Αίαντα, μορφή σκοτεινή κι ακατανόητη, μονοδιάστατη κι ανυποχώρητη, ηχηρή παραφωνία μέσα στον νέο κόσμο που έχει αναδυθεί.
Ο Αίας ο φλογερός ήρωας [ανέρος αίθονος, 221], με το φλογισμένο ξίφος [αίθωνι σιδήρω 147], ορμά μέσα στη σκοτεινιά της νύχτας [φθιμένης νυκτός 141, άκρας νυκτός, ηνίχ΄ έσπεροι λαμπτηρες ουκέτ’ ήθον 285-86, νύκτωρ επεστράτευσε 1056] να εκδικηθεί όσους τον ατιμάσανε. Μα ο θεός τον έσφιξε σε δίχτυα συμφοράς και ο ομηρικός Αίας, ο θρασύς, ο ευκάρδιος (364-365), ο φωτεινός ήρωας της Τροίας, παύει να υπάρχει: η λάμψη του σβήνει όταν σβήνει ο θεός την αποπειρά του να διασώσει την τιμή του με τον μοναδικό τρόπο που γνώριζε [πείραν έσβησε ,1057], όταν του σκοτείνιασε το μυαλό και τα μάτια [δυσφόρους επ’όμμασι γνώμας βαλούσα 51-52, τόδ’όμμα και φρένες διάστροφοι γνώμης επήξαν της εμής 447-8], όταν αφήσε τον πανούργο εχθρό του ο οποίος βλέπει τα πάντα [ος τα πανθ’ορών, 379] να θριαμβεύσει.
Ηδη από τον πρόλογο η σκηνή του θεάτρου μετατρέπεται σε πλατεία με τον Oδυσσέα θεατή μιας παράστασης που στήνει η σκηνοθέτης Αθηνά μπροστά στις σκηνές του Aίαντα, μια Αθηνά που παίζει με την χάρτινη μαριονέτα της και χλευάζει σαδιστικά τον Αίαντα-σκιά του λαμπερού ηρωικού εαυτού του, έχοντάς τον προηγουμένως βυθίσει και καταδικάσει στο σκοτάδι [εγώ σκοτώσω βλέφαρα και δεδορκότα, 85]. Κι ο θεατής Οδυσσέας στο φοβερό θέαμα του Αίαντα αναγνωρίζει τη σκοτεινιά της ανθρώπινης μοίρας, καταλαβαίνει πως μονάχα είδωλα είμαστε όσοι ζούμε , και μια κούφια σκιά [είδωλα, όσοιπερ ζώμεν, ή κούφην σκιάν, 126].
Ο ατιμασμένος Αίας του Σοφοκλή, το χάρτινο ανδρείκελο που έπαψε να αποζητά τη θέση του στον χώρο των ζώντων, δεν είναι παρά ένας ίσκιος που λαχταρά να συναντήσει και να ενωθεί με το ερεβος στο οποίο ανήκει [έρεβος ώ, φαεννότατον ως εμοί, 395], που επικαλείται συνεχώς το σκοτάδι [σκότος, εμόν φάος, 394], που ξέρει πως το σώμα του ανήκει πλέον στην νύχτα και στον Άδή [νύξ Άιδης τε σωζόντων κάτω, 660], κι επιζητά το θάνατο [ω θάνατε, θάνατε, νυν μ’επισκέψαι μολών] ενώ και επειδή γνωρίζει από την πρώτη του ήδη εμφάνιση πως είναι νεκρός.
Ο τελευταίος των ηρώων, αυτός ο ισκιόμορφος Αίας, ιδανικός οικήτορας του ερέβους, αντιλαμβάνεται την αέναη πάλη του λαμπερού φωτός με το σκοτάδι [εξίσταται δε νυκτός αιανής κύκλος τή λευκοπώλω φέγγος ημέρα φλέγειν, 672-673], παλεύει τις τελευταίες του στιγμές με το φως, παλεύει μες το φως τη μοναξιά της μοίρας του και τελικά, αφήνοντας στερνό χαιρετισμό στο φέγγος της ημέρας και στον ήλιο [ώ φέγγος, 859, ώ φαεννής ημέρας το νυν σέλας, και τον διφρευτήν Ήλιον προσεννέπω 857] αυτοκτονεί, σε κοινή θέα, και βρίσκει τη λύτρωση πηγαίνοντας να συναντήσει στο βασίλειο των ίσκιων, στο βασίλειο των νεκρών ηρώων, τους μόνους ικανούς να τον καταλάβουν, τον Αχιλλέα τον σύντροφό του, τον Έκτορα, τον μεγάλο του εχθρό. Κι εκεί κάποτε θα ξανασυναντήσει ο Οδυσσέας τη σκιά του ήρωα χολωμένη ακόμα, σιωπηλή και ξένη.
ΚΡΙΤΙΚΕΣ & ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ
ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
Το πείραμα πέτυχε, ευτυχώς
Ριψοκινδυνεύει και εκπλήσσει ο «Αίαντας» της Φριντζήλα
- Κριτική Σπύρος Παγιατάκης
Σοφοκλής
Αίας
Σκην. Μάρθα Φριντζήλα
Eθνικό Θέατρο - Νέα Σκηνή
Με τι αξιοθαύμαστη εκφραστικότητα τραγουδά ο Ουίλιαμ Μπάροους το «Wovon lebt der Mensch» από την «Οπερα της Πεντάρας» (1927) του Κουρτ Βάιλ! Πόσο καταπληκτικά ανορθόδοξα ερμήνευε μέσα στην πιο τρελή χαρά η Μπέτι Μίντλερ στο Λας Βέγκας εκείνο το σπαρακτικό «Miss Otis regrets» του Κόουλ Πόρτερ από τον Μεσοπόλεμο! Πόσο επαναστατικά, ριζοσπαστικά, νεολαιίστικα και τελικά διαχρονικά μοντέρνα ακούγεται η φωνή του Μάνου Χατζιδάκι όταν μιλάει για την παιδεία, για τα Εξάρχεια και την Ενωμένη Ευρώπη στο blogspot physiodifis; Ε, να, κάπως έτσι είναι και η «προχωρημένη» γεύση που αφήνει ο «Αίαντας» έτσι όπως στήθηκε για τη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου η Μάρθα Φριντζήλα. (Oλα τα παραπάνω διαπιστώνονται εύκολα ψάχνοντας το youtube. Αλήθεια σε τι καταπληκτική εποχή ευτυχήσαμε να ζούμε!) Η Μάρθα Φριντζήλα δούλεψε συνειδητά «ενάντια» στην τρέχουσα αισθητική. Ακόμα και η λογική της δεν πολυστέκεται με σιγουριά στα πόδια της. Ευτυχώς! Ριψοκινδυνεύει και εκπλήσσει. Καγχάζει οτιδήποτε μπορεί να ονομάζεται «σωστό» κι «ωραίο» . Μήπως με τον ίδιο τρόπο δεν αμφισβητεί άλλωστε και η εποχή μας λίγο πολύ τα πάντα;
Ακριβώς λοιπόν όπως η τετραπέρατη Μπέτι Μίντλερ, η οποία χορεύει κλακέτες λέγοντας πως η Δις Οτις λυπάται αλλά δεν θα μπορέσει να δειπνήσει με την παρέα σας σήμερα επειδή μόλις την εκτέλεσαν για τον φόνο που διέπραξε για κάποια προδοσία. Κι όπως ο βραχνός Μπάροους διηγείται με τα λόγια του Μπρεχτ πως ο άνθρωπος δεν γίνεται παρά να ’ναι απάνθρωπος. Αλλά και ο Χατζιδάκις μιλώντας για τα Εξάρχεια να λέει πως κινδυνεύουμε όχι από τους αναρχικούς, αλλά απ’ όσους μας περιφρουρούν απ’ αυτούς που δεν μας μοιάζουνε. Κάπου εκεί βρίσκεται και η φιλοσοφία μιας πολύ προχωρημένης σκηνοθέτιδος.
Ο σπάνια παιζόμενος «Αίας» του Σοφοκλή –το πρώτο έργο του– με κεντρικό πρόσωπο έναν παραφρονημένο ήρωα ο οποίος θυμώνοντας για την παραχώρηση των όπλων του Αχιλλέα σε άλλους τα βάζει με ολόκληρο το κατεστημένο της εποχής του, χάνοντας τελικά τον αγώνα, είναι μία τραγωδία η οποία ανέχεται διάφορες πολλαπλές ερμηνείες. Η πτώση ενός ομηρικού ήρωα που οδηγείται στην αυτοκτονία περιγράφεται σκηνοθετικά από τη Φριντζήλα διαλεκτικά. Δίχως ηθικό δίδαγμα .
Αν δεν είχε παραφραστεί ο όρος θα αποτολμούσα να πω και μπρεχτικά. Θα το πω. Δηλαδή με τρόπο που υποβάλει στον θεατή να μην αποδεχτεί συμπεράσματα που του προσφέρονται σε ασημένιο δίσκο, αλλά να υποκινηθεί να βγάλει δικές του κρίσεις. Ο κύριος τρόπος για να κάνει κάτι τέτοιο η σκηνοθέτις ήταν να οδηγήσει τους ηθοποιούς της να αποφύγουν κάθε ρεαλιστικό στοιχείο στο παίξιμό τους, κάθε ταύτιση με τον ρόλο τους, κάθε «στανισλαβσκισμό» παλιό ή αμερικανικό (Actor’s Studio, Stella Adler κτλ κ.τλ.) αλλά να παίξουν παρουσιάζοντας καταστάσεις –ακόμα και στην υπερβολή τους– κι όχι «ζώντας τες».
Κάτι τέτοιο φάνηκε πρώτα απ’ όλα με τον επώνυμο ήρωα τον Αίαντα, ο οποίος εμφανίστηκε αποξενωμένος από την ανθρώπινη μορφή του ως φιγούρα του Καραγκιόζη. Επιλέγοντας μάλιστα για τον ρόλο έναν κλασικό καραγκιοζοπαίκτη, τον Αθω Δανέλλη, ο οποίος επιστράτευσε τη στομφώδη απαγγελία που χρησιμοποιούν οι συνάδελφοί του όταν βρίσκονται πίσω από το πανί, ο Αίαντας απογειώθηκε μακριά από οποιαδήποτε υποψία ρεαλισμού. Το ίδιο και με τη Μαρία Κεχαγιόγλου, η οποία λες και χρησιμοποιούσε την ίδια εκείνη τεχνική της μουσικοσπουδαγμένης Κατίνας Παξινού η οποία έγραφε στο πεντάγραμμο με νότες, με παύσεις και με ημιτόνια τον ρόλο της . Η Μ. Κεχαγιόγλου με τις ανορθόδοξες «φορμαλιστικές» σιωπές της δημιούργησε μία Τέκμησσα που σου έκοβε τη φωνή. Μία μοναδική ερμηνεία που θα τη θυμόμαστε. Μ’ ένα μάτι που έλαμπε από λαϊκότητα και ευστροφία ο Οδυσσέας και ο Αγγελιοφόρος του Μανώλη Μαυροματάκη υπήρξε ένας άλλος σταθμός στην παράσταση. Κι όσο για τον Γιώργο Φριντζήλα (Τεύκτρος) ο οποίος ρίσκαρε διαρκώς να παρεξηγηθεί για υπερβολές, αυτός χρησιμοποιούσε ένα χορταστικό διαπασών συνειδητά ως άποψη στον ρόλο. Η θεά Αθηνά πάλι (Δέσποινα Αναστάσογλου) η οποία μ’ ένα ευφάνταστο εύρημα βρισκόταν σε διαρκή αιώρηση στα ουράνια, είχε κι αυτή το μερτικό της σ’ ένα χιούμορ το οποίο χρησιμοποιήθηκε από τη Μάρθα Φριντζήλα για να «αποστασιοποιήσει» –ε, να το πούμε έτσι– την τραγωδία. Aκριβώς. Η Μάρθα Φριντζήλα είναι η μόνη που γνωρίζω, εγώ τουλάχιστον, η οποία καταφέρνει να δώσει κάποια ζωή, κάποιο χαμόγελο στην τόσο παρεξηγημένη περί Μπρεχτ θεωρία, που μέχρι σήμερα μύριζε φορμόλη και απολυμαντικό. Κι εδώ στην Ελλάδα και έξω.
Αναγκάστηκα να διαβάσω το έργο, γιατί δεν θυμόμουν σχεδόν τίποτα από μια μπερδεμένη υπόθεση, και θεωρώ την τωρινή μετάφραση της Νικολέττας Φριντζήλα καλή. Όπως άλλωστε και τα μισοσοβαρά-μισοαστεία σκηνικά και κοστούμια του Βασίλη Μαντζούκη, ο οποίος ακολουθώντας κι αυτός μια πολύ σύγχρονη αντίληψη κάγχασε όλες μαζί τις θεωρίες περί ωραίου και περί συνταιριάσματος χρωμάτων και στυλ. Ο ίδιος έγραψε και την πέρα μελωδιών και «ευαισθησιών» χεβιμεταλομορφική μουσική.
Παίρνω πίσω αυτό που είπα παραπάνω περί «σύγχρονης αντίληψης» που ηχεί λιγάκι σαν ν’ αναφέρομαι σε μόδες της εποχής μας. Επιστρέφω στην εισαγωγή μου και στο πώς μερικοί χαρισματικοί δημιουργοί κι οι επίγονοί τους καταφέρνουν να δημιουργούν ενδιαφέρουσα τέχνη σε απόσταση μισού αιώνα ο ένας από τον άλλο. Το πείραμα (έτσι το είπανε) της Μάρθας Φριντζήλα με τη αρχαία τραγωδία, πέτυχε με το παραπάνω . Κι ας είχε ν’ αντιμετωπίσει δυόμισι χιλιετίες.
ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ
Καλές ιδέες, μα σκόρπιες
«Αίας» από το Εθνικό Θέατρο
Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
Σαν τυπικά μεταμοντέρνα απόδοση, η παράσταση του«Αίαντα» από τη Μάρθα Φριντζήλα βλέπει εξαρχής τα πράγματα με διάθεση αποδόμησης. Θεμελιωμένο σε σεμιναριακή προεργασία, το επιχείρημα προσπαθεί να ανατρέψει τη σοβαροφάνεια και ανελαστικότητα της τραγικής μας παράδοσης, αναζητώντας εκ νέου το νόημα και τη βαθιά της λαϊκότητα.
Χωρίς αμφιβολία η προσπάθεια φανερώνει δυνατότητες, οι οποίες όμως παραφουσκώνονται από το άγχος της πρωτοπορίας και εγκλωβίζονται σε ένα διόλου λαϊκότροπο, αντιθέτως, υπερβολικά ελιτίστικο φορμαλισμό. Πρόκειται για σκοτσέζικο ντουζ, όπου στιγμές εντατικής έμπνευσης εναλλάσσονται με λεπτά αληθινής καταστροφής.
Κεντρικό εύρημα, βέβαια, ο δισδιάστατος Αίαντας, ερμηνευμένος με την τεχνοτροπία του Θεάτρου Σκιών από τον Αθω Δανέλλη. Μια πρόταση που υποστηρίζεται θεωρητικώς από τη σχέση φωτός και σκότους στη σοφόκλεια τραγωδία, και -ιδιοφυώς- στη σκηνή από την περιγραφή της μεταθανάτιας φιγούρας του Αίαντα από τον Οδυσσέα στη Νέκυιά του. Η παράσταση αποκτά έτσι ένα χαρακτήρα προδικασμένου: πριν ξεκινήσει το έργο ο ομηρικός ήρωας ανήκει ήδη στον κόσμο των σκιών.
Ο Αίας εξάλλου είναι από τις μορφές που ασφυκτιούν στον κόσμο της αναπαράστασης. Πρόκειται για εξαιρετική, σχεδόν υπερβατική μορφή που θαρρείς και αγγίζει με την τελειότητά της την ύβριν. Με την αργή και τελετουργική, βγαλμένη από βυζαντινό ήχο απαγγελία του Δανέλλη, ο Αίας λαμβάνει την όψη και τη μοίρα όσων ο θάνατος έχει επιλέξει. Αυτό που δημιουργεί πρόβλημα δεν είναι η παρουσία του Θεάτρου Σκιών, αλλά η μετάβαση του θεατή από τη μια θεατρική οντολογία στην άλλη. Το κάθε θέατρο έχει τους κώδικες και την κοσμολογία του, τις δικές του διαδικασίες πρόσληψης και μέθεξης. Η απότομη μετάβαση από το ένα στο άλλο είναι λογικό να προκαλεί στους θεατές ειδολογική ναυτία.
Στο αίσθημα του ιλίγγου συμβάλλει βέβαια και το ότι δίπλα στην υπερβατική μορφή του Αίαντα τσιρίζει η Αθηνά της Δέσποινας Αναστάσογλου. Αν ο ήρωας προκαλεί το δέος, η θεά θα έφερνε κανονικά τρόμο. Δυσκολεύομαι να κατανοήσω μια τόσο χοντροκομμένη, απλοϊκή απόδοση, με επικά τεχνάσματα ακροβασίας και μικρόφωνα στη διαπασών.
Ο Χορός προέρχεται ασφαλώς από το σατυρικό δράμα και όχι την τραγωδία. Στη διάρκεια ωστόσο των δυόμισι ωρών της παράστασης καταφέρνει να δώσει μερικές ενδιαφέρουσες προτάσεις. Μένουν στη μνήμη οι στιγμές όπου τα ναυτάκια από τη Σαλαμίνα απελευθερώνουν μια ανανεωτική ενέργεια με πειστική φυσικότητα. Αυτό βέβαια όταν δεν σαχλαμαρίζουν ή αλλοιώνουν το κλίμα του έργου με παιδιαρίσματα.
Στις προτάσεις προς συζήτηση ανήκει και η ανατολίτικη αλά «κατακάλι» Τέκμησσα της Μαρίας Κεχαγιόγλου. Γενναία προσπάθεια της ηθοποιού, η οποία στηρίζεται όμως σε θεωρητικές βάσεις που δεν επιβεβαιώνονται στην πράξη. Ο ολοφυρόμενος Τεύκρος ζητεί ηθοποιό ωριμότερο από τον Γιώργο Φριντζήλα. Ο Οδυσσέας του Μανώλη Μαυροματάκη γίνεται στοχαστικός διανοούμενος του Διαφωτισμού. Και ο Μενέλαος του Δημήτρη Αγαρτζίδη μετατρέπεται σε ειρωνική φιγούρα κολεγιόπαιδου.
Καλές ιδέες, μα σκόρπιες. Η μουσική του Βασίλη Μαντζούκη είναι η μόνη συμβολή που πείθει άμεσα και αναμφίβολα.
ΡΥΖΟΣΠΑΣΤΗΣ
«Αίαντα» πειραματική προσέγγιση
Το υπό νέα διεύθυνση Εθνικό Θέατρο (ΕΘ), ως οφείλει, διευρύνει τα ανοίγματα στο καινούργιο (νέους δημιουργούς, είδη κειμένων, αισθητικές φόρμες). Χωρίς νέας αντίληψης, πειραματικής τόλμης, μελετητικής «βασάνου» και συγκροτημένης αισθητικής άποψης αναζητήσεις η θεατρική τέχνη δεν εξελίσσεται. Καθώς το ΕΘ υλοποιεί την οφειλή του, αυτόματα και κάθε ενθαρρυνόμενος καλλιτέχνης τού «οφείλει» μια καλλιτεχνική «κατάθεση», αποτέλεσμα μελετητικής «βασάνου» και στέρεα συγκροτημένης ερμηνευτική και αισθητική άποψη, πολύ περισσότερο όταν καταπιάνεται με μεγάλα, διαχρονικής αξίας ποιητικά μεγέθη, όπως λ.χ. το αρχαίο δράμα, και όχι αυθαίρετο «πειραματισμό για τον πειραματισμό». Αυτή η γενική επισήμανση αφορά και στην παράσταση (στο «Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας») της σοφόκλειας τραγωδίας «Αίας».
Ο πλασμένος από τον Σοφοκλή Αίας αποτελεί ένα τραγικότατο πρόσωπο του ιμπεριαλιστικού Τρωικού Πολέμου. Πολέμου «συμμάχων» - τεράτων, που μετά τη νίκη τους, στη μοιρασιά της λείας και εξουσίας, επιβλήθηκε ο - δήθεν επιβαλλόμενος από τη θεά Αθηνά - αδυσώπητος νόμος του ισχυρότερου. Κατακτητής, προηγούμενα, άλλου θρακιώτικου λαού, του οποίου τη βασιλοπούλα Τέκμησσα, άρπαξε σκλάβα του κρεβατιού του, ο πολέμαρχος Αίας θα πέσει θύμα των ισχυρότερων «ετέρων» του Τρωικού πολέμου (Μενελάου, Αίγισθου), όπως συμβαίνει σε όλους τους ιμπεριαλιστικούς πολέμους. Αυτοί, δολερά αρπάζουν τα νικηφόρα υπερόπλα του Αχιλλέα προς όφελος του Οδυσσέα. Τον περιθωριοποιούν, τον ταπεινώνουν, τον ωθούν σε παράκρουση - σφάζει ένα κοπάδι θαρρώντας ότι σκοτώνει τους θύτες του Αργείους και εντέλει στον «καθαρμό» του - στην αυτοκτονία του, καθιστώντας έτσι έρμαιά τους το μοναχοπαίδι του Ευρυσάκη και τη γυναίκα του Τέκμησσα. Μια τέτοια ανθρώπινη «μοίρα» και μια τραγωδία - δηλαδή ποιητικός, δραματοποιημένος, που, δι' ελέους και φόβου, αποτελεί μίμηση «πράξεως σπουδαίας και τελείας» και μάλιστα με την εκπληκτική, λεπτοδουλεμένη ρεαλιστική αλήθεια της σοφόκλειας ποίησης - με τον υπερρεαλισμό και τη σχηματική περιγραφικότητα και γραφικότητα του θεάτρου σκιών; Και μπορεί η φιλοσοφική, κοινωνιολογική, πολιτισμική και υπαρξιολογική θεώρηση του Σοφοκλή για τον συνειδησιακό αυτοκαθαρμό και την αυτοχειρία του Αίαντα, με το χαρακίρι των Σαμουράι;
Το ΕΘ έδωσε τη δυνατότητα στην πολυτάλαντη, λάτρη των λαϊκών καλλιτεχνικών παραδόσεων, Μάρθα Φριντζήλα, να παρουσιάσει - με την ομάδα της μάλιστα - έναν πειραματισμό της πάνω στον «Αίαντα». Πειραματισμός γενικά ενδιαφέρων, κοπιώδης, αλλά «αβασάνιστος» και εντέλει άκριτος, αφού φιλοδόξησε να συνταιριάξει ανόμοια αισθητικά μεγέθη, ήθη και είδη. Να προσαρμόσει την τραγική ποίηση, με το θέατρο σκιών, το σοφόκλειο ποιητικό ρεαλισμό, με το νατουραλισμό, το συμβολισμό και το γκροτέσκο σαρκασμό. Εκκινώντας από τις αναπαραστάσεις μυθικών προσώπων στα μελανόμορφα αγγεία, θεώρησε ότι μπορεί να μετατρέψει μια μελανόμορφη αναπαράστατη του Αίαντα σε καραγκιόζικης παράδοσης φιγούρα. Να συγκρίνει την αυτοχειρία του Αίαντα με το χαρακίρι των Σαμουράι. Να «εκσυγχρονίσει» με ειρωνικό συμβολισμό τους ρόλους της Αθηνάς (ως πολεμόχαρης φτερωτής θεάς), και των Μενελάου και Αίγισθου (ως γελοίων παικτών του ράγκμπι, λες και ο ιμπεριαλισμός αρχαίος και σύγχρονος δεν είναι τίποτα περισσότερο και χειρότερο από ένα παιχνίδι ράγκμπι). Επειδή η ιδέα του θεάτρου σκιών δεν της έβγαινε... απολύτως, η σκηνοθεσία το χρησιμοποίησε εν μέρει. Μετέτρεψε σε «είδωλο», σε «σκιά ανθρώπου» σε μπερντέ μόνο το κυρίως πάσχον πρόσωπο, τον Αίαντα, και την είσοδο του Χορού. Συνειδητοποιώντας, ίσως, ότι δε θα άντεχε να αναπαρασταθεί ολόκληρο το έργο ως θέατρο σκιών, και καθώς διέθετε κάποιους πολύ ταλαντούχους ηθοποιούς, ικανότατους για σωματοποιημένο, λεπτομερειακής ψυχολογικής αλήθειας παίξιμο, η σκηνοθεσία έφερε επί σκηνής όλα τα άλλα πρόσωπα και όλα τα άλλα Χορικά. Ετσι, ο Χορός και η επίσης πάσχουσα Τέκμησσα, αφέθηκαν να μιλούν και να διαλέγονται με ένα μικρογραφικό, ζωγραφικό, άψυχο ομοίωμα του Αίαντα, στο οποίο φωνή και κίνηση δίνει ο καλός καλλιτέχνης του θεάτρου σκιών Αθως Δανέλλης. Η σκηνοθετική ιδέα, δημιουργώντας την αίσθηση ενός εντυπωσιοθηρικού πολυσελλεκτικού αισθητικού πειραματισμού, και μιας αργόρυθμης δράσης, σε ορισμένες στιγμές κινδύνευσε να φτάσει στα όρια του γελοίου, από το οποίο διασώθηκε μόνον χάρη στο έμπειρο ταλέντο, στο γερό υποκριτικό ένστικτο και μέτρο του Μανώλη Μαυροματάκη (Οδυσσέας) και της Μαρίας Κεχαγιόγλου (Τέκμησσα), οι οποίοι καταθέτουν τις σημαντικότερες ερμηνείες. Παραπαίοντας από το ένα αισθητικό στοιχείο στο άλλο, η ερμηνευτική «ανάγνωση» της σκηνοθεσίας προκαλεί αναπάντητα ερωτήματα: Αν η σκηνοθεσία επιδίωξε την «απομυθοποίηση», «αποσωματοποίηση», «αποψυχοποίηση» του Αίαντα και την αποστασιοποιητική «αποδραματοποίηση» της τραγωδίας και των Χορικών, γιατί θέλησε μια νατουραλιστική ερμηνεία του ρόλου του Οδυσσέα και μια έντονου ψυχοσωματικού ρεαλισμού δραματοποίηση του ρόλου της Τέκμησσας και του Τεύκρου - ρόλο που με υπερβολή δραματοποιεί ο Γιώργος Φριντζήλας. Πόσο λεπτομερώς, λέξη τη λέξη, μελέτησε η Μ. Φριντζήλα την τραγωδία, ώστε να θεωρήσει ότι της αρμόζουν - ερμηνευτικά και αισθητικά - η αφαιρετικής, υπερβατικής «καραγκιόζικης» εικονοποίησης, κίνησης και φωνής φιγούρα του Αίαντα, το νατουραλιστικό ήθος και ο γκροτέσκα γελοιοποιητικός συμβολισμός (ενδυματολογικός και υποκριτικός) στους ρόλους του Μενελάου και Αίγισθου, που πειθαρχημένοι με τη σκηνοθεσία ερμηνεύουν ο Δημήτρης Αγαρτζίδης και η Τάνια Παπαδοπούλου (αντίστοιχα) και η ειρωνικά παιγνιώδης «Αθηνά», που υποδύεται η Δέσποινα Αναστάσογλου; Τις αισθητικές αντιφάσεις του σκηνοθετικού πειράματος φέρει και η μετάφραση της Νικολέτας Φριντζήλα, παραπαίουσα μεταξύ ποιητικών εξάρσεων, νατουραλισμού, πεζολογίας, αχρείαστων νεοελληνισμών και γλωσσικών ακροβασιών. Το σκηνοθετικό πειραματισμό υπηρετούν το σκηνικό και η μουσική του Βασίλη Μαντζούκη. Η κίνηση του Χορού από την Κική Μπάκα μοιάζει «αφελής» (άραγε από απειρία ή από πρόθεση;). Φιλότιμη και γόνιμη η υποκριτική προσπάθεια των ηθοποιών Θεανώς Μεταξά, Χριστίνας Μαξούρη, Κίκας Γεωργίου, Ρεβέκκας Τσιλιγκαρίδου, Χρήστου Πίτσα.
ΘΥΜΕΛΗ